Faurés Requiem

I den här konserten möter vi tre viktiga musikpersoner från 1800-talet och en av vår tids mest uppmärksammade kompositörer. Ludvig Norman, Helena Munktell och Gabriel Fauré går på olika sätt sida vid sida under århundradets andra hälft, medan Olga Neuwirth knyter an på ett mer avlägset sätt till 1800-talets musik.

Stockholms egensinnige och driftige förnyare

Ludvig Norman var en viktig person i Stockholms musikliv under 1800-talet. Han utbildade sig först hemma i den svenska huvudstaden och sedan i den kulturella vallfartsorten Leipzig. Tillbaka igen propagerade han för att förnya stadens musikliv med idéer som han själv senare lyckades genomföra. Bland annat drev han regelbundna symfonikonserter med Hovkapellet och var medgrundare av Musikföreningen i Stockholm som samlade lokala musiker till framföranden av större, mer resurskrävande konsertverk.

På Normans verklista finns såväl stora orkesterverk, som romanser, kör-, och kammarmusik. Motetten Jordens oro viker tillkom troligen 1878, eller däromkring; gissningsvis innan Norman avsade sig tjänstgöringen som operadirigent eftersom motetten är tillägnad ”Kongl. Teaterns Chorpersonal”, det vill säga operans korister.

Musikaliskt blickade Norman tillbaka i tiden i sin motett ”för tvenne chörer a cappella”. I Venedig på 1500-talet började kompositörer skriva vokal och instrumental musik för två grupper som sjöng eller spelade växelvis. Norman valde samma format, med två skikt som ömsom går parallellt, ömsom flätas samman. Dikten, författad av ärkebiskop Johan Olof Wallin, sammanfattar på ett utsökt sätt det hoppfulla löftet om livet efter detta: ”Jordens oro viker för den frid som varar: grafven allt förliker, himlen allt förklarar.” Inför döden är vi alla lika. I himlen finns varken tvivel eller fara.

Från pappersbruket i Grycksbo till salongerna i Paris

Norman hann också med att undervisa i komposition. En av hans privatelever på 1870-talet var den talangfulla ynglingen Helena Munktell, uppvuxen i en välbeställd familj i bruksorten Grycksbo mellan Falun och Rättvik, och som redan hade studerat musik såväl i Stockholm som i Wien.

Från slutet av 1870-talet började Munktell bo i Paris i allt längre perioder. Hon fortsatte sina musikstudier och kom in i det parisiska kulturlivet. Tonsättaren Vincent d’Indy blev en viktig person för henne, både som lärare och vän. Han hjälpte henne att bli medlem i sällskapet Société Nationale de Musique, som spelade flera av hennes verk i deras konsertserie. Munktell fick ett gott rykte hos den parisiska publiken; en fransk kollega kallade henne ”inte en dam som komponerar utan en kompositör”, vilket vittnar om dåtidens syn på kvinnliga tonsättare men också om Munktells kvaliteter.

Studierna för Vincent d’Indy ledde också till att Helena Munktell skrev flera egna verk för stor orkester, varav Suite symphonique från omkring 1895 är det första. Sviten är i fyra satser enligt klassiska modell, men Munktell har flyttat fram den livliga menuetten – ”i gammal stil” som hon kallar den – till andra satsen. Menuetten har franska drag, liksom verket i stort, och den muntra finalen sedan hade kunnat passa i en charmig fransk operett.

En dödsmässa skriven ”för nöjes skull”

Samtidigt som Helena Munktell gjorde sig känd i Paris arbetade Gabriel Fauré på sitt Requiem. Fauré ledde uruppförandet av en tidig version av verket i januari 1888 i La Madeleine-kyrkan där han arbetade som organist. Den tjänstgörande prästen konstaterade torrt efteråt att de ”inte behövde dessa nymodigheter; Madeleines repertoar är god nog”.

Den musikbegåvade Fauré skrevs som nioåring in i musikskolan École Niedermeyer i Paris, där man främst utbildade kyrkomusiker. En av Faurés lärare var Camille Saint-Saëns som blev en livslång vän och mentor och uppmuntrade honom att fortsätta komponera fastän genombrottet dröjde. När Fauré fick sparken från en av sina första kyrkomusikertjänster – för att han inte visade tillräcklig kristen övertygelse – hjälpte Saint-Saëns honom få ett nytt jobb. Det var inte gudstron som inspirerade Fauré till att komponera en dödsmässa; han sade själv att han inte skrivit den för något särskilt utan ”för nöjes skull, om jag får säga så!”.

Faurés Requiem är känt för att vara kortare och mer trösterikt och ömsint än många andra rekviem-tonsättningar. Dess motsats torde vara Giuseppe Verdis dubbelt så långa, mycket storslagna Requiem som rentav kallats för operamässigt för det andliga budskapet. Fauré å sin sida var ursinnig efter en operasångares svulstiga tolkning av hans lågmält intensiva Libera me-sats. I ett brev beskrev Fauré sin dödsmässa som präglad av ett ”mycket mänskligt hopp om evig frid”. Sista satsen, In paradisum, slutar lämpligt nog med orden ”aeternam habeas requiem” – må du vila i evighet.

Tre generationer stridbara banbrytare i ett verk

Ett hundratal år senare, på tidigt 1980-tal, är Olga Neuwirth mitt i tonåren. Hennes stora idol är dock inte toppliste-stammisen Falco, utan den nästan 60-årige modernistiske dirigenten och tonsättaren Pierre Boulez. Hans övertygelse om att våra tankar och vår musik måste återspegla nuet vi lever i hade väckt något djupt i hennes ännu inte färdigstöpta tonårssjäl. År 2000 fick Neuwirth en beställning på ett verk till Boulez 75-årsfirande samma år – uruppförandet dirigerades av Boulez själv.

Till minnet av Pierre Boulez 100-årsjubileum år 2025 komponerade Olga Neuwirth två hyllningsverk: Tombeau I och Tombeau II, som båda uruppfördes under märkesåret.   Verket bygger på ett av Pierre Boulez tidiga kompositioner, det nionde av tolv Notations för solopiano: vart och ett tolv takter långt och uppbyggda på en tolvtonsserie. Boulez, som då studerade för Olivier Messiaen, strävade i Notations efter att smälta samman den rigida serialismen med den kreativa frihet som Messiaen uppmuntrade.

Neuwirth har ”sträckt ut Boulez partitur i fråga om tid. Det utsträckta partituret kunde växa som ett frö tack vare orkesterns möjligheter, genom att förstärka rytmer och figurer till nästan uthållna toner, vilket skapar en slags eko av ursprungsverket.” Tombeau II växer långsamt under ett sex minuter långt, öronbedövande crescendo, vilket är Neuwirths sätt att knyta an till vad hon beskrivit som Boulez fascination för Wagners musik som väckts efter att han dirigerat Ringen-operorna. Verket slutar tvetydigt – i ett raseriutbrott, eller ett utrop av ångest? Tre generationer musikaliska förnyare i sin tid, alla på olika sätt uppe på barrikaderna för sin konst, möts i detta korta men kärnfulla musikstycke.

Text: David Saulesco